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P r e s s e t e x t

Transreale Farblandschaften, oder: „Was bleibt, ist die Aura oder ein Nachbild“

Astrid Bechtolds fotografische Arbeiten sind zwar „Naturaufnahmen“ (von Blüten), doch gibt sich in ihnen das natürliche Motiv als solches nicht zu erkennen. Viel eher taucht unser Blick in letztlich „abstrakte“ Farblandschaften, die überall angesiedelt sein könnten, im Mikro- wie im Makrokosmos, im haptischen wie im immateriellen Bereich. Visualisiert wird hier weniger die uns gewohnte Wahrnehmung von Realität, sondern eine durch die alltäglich gesehene, erlebte und sozialisierte Vorstellung von Wirklichkeit hindurchführende Sicht auf in uns innewohnende, kognitiv nicht klar definierbare Wirklichkeiten der Emotionen, Träume, Illusionen …

Als somit „transreale Farblandschaften“ (Lucas Gehrmann) liefern diese Arbeiten zugleich auch einen ungewöhnlichen Beitrag zur Wahrnehmungstheorie bzw. zu der im Kontext künstlerischer Fotografie zentralen Frage nach der Trennbarkeit bzw. Untrennbarkeit von Realerfahrung und Illusionserfahrung. Astrid Bechtolds Bilder entstehen nämlich rein „analog“ und ohne jedwede nachträgliche Bearbeitung. Allein mittels ungewohnter Einstellungen von Distanz und Schärfe werden von ihr mehrere Wahrnehmungs-möglichkeiten eines Naturgegenstandes – dazu zählen auch dessen olfaktorische und haptische Qualitäten – gleichsam zu diffusen biomorphen Konzentraten des Phänomens Blüte destilliert. Eindeutige Formen lösen sich auf und gehen über in eine „fast schon abstrakte Räumlichkeit des Fühlens“ (Martin Kubaczek), in bisweilen farbintensive Formulierungen von „geheimnisvoller Sinnlichkeit“. Die Künstlerin beschreibt es knapper: „was bleibt, ist die Aura oder ein Nachbild.“

Lucas Gehrmann

 

K a t a l o g t e x t

(Trans)reale Farblandschaften?
Ein Spaziergang durch Astrid Bechtolds fotografische Welten

„Wahrnehmung ist immer schon ein Übersteigen des Wahrgenommenen, es ist eine Weise der Zuordnung des Gegebenen, sozusagen eine erste, kaum ausdrückliche Auslegung des Als.“1

Vor Astrid Bechtolds teils großformatigen Fotoarbeiten stehend, scheint zunächst nur eines deutlich zu sein: die von ihnen ausgehende Aufforderung nämlich, sich in die da jeweils auftuende Raum- und Farbwelt hineinzubegeben, in sie einzutauchen; sich auf sie einzulassen ohne konkrete Anhaltspunkte zu haben zu ihrer Beschaffenheit, Örtlichkeit oder Wesenhaftigkeit. Die Attraktion unseres Blicks erfolgt hier jedenfalls nicht durch identifizierbare Zeichen oder durch Tiefe suggerierende Raumkonstruktionen, sondern eher mittels transreal wirkender Farblandschaften, die überall angesiedelt sein können, im Mikro- wie im Makrokosmos, im haptischen wie im immateriellen Bereich. Dann und wann mag etwas auftauchen, das uns nähere Assoziationen ermöglicht – ein Wolkengebilde, ein Lichtstrahl, eine Figuration, eine Körper- oder Stoffoberfläche –, doch bei näherer Überprüfung erweisen sich solche Definitionen als Interpretationen, derer es andere ebenso gibt. Was bleibt – und weiterhin attraktiert – ist die scheinbare Visualisierung dessen, was ich „Transrealität“ nennen möchte, eine durch die alltäglich gesehene, erlebte und letztlich sozialisierte Vorstellung von Wirklichkeit hindurchführende Sicht auf in uns innewohnende, kognitiv nicht klar zu definierende Wirklichkeiten der Emotionen, Träume, Illusionen …

In Wahrheit ist aber alles ganz anders. Das, was wir in Astrid Bechtolds Bildern sehen, ist nichts als die nackte Realität bzw. deren fotografisches Abbild. Analoge Fotografie ohne jedwede nachträgliche Bearbeitung. „Manipuliert“ wurde nur die Schärfeneinstellung im Verhältnis zur üblicherweise räumlich übereinstimmenden Distanz zwischen Objektiv und Objekt. Hinter den „transrealen Farblandschaften“ verbergen sich reale Pflanzen bzw. Blüten, wie sie in jeder heimischen Gärtnerei zu sehen sind. Astrid Bechtolds fotografische Bildwelten sind also realiter Resultate optisch-apparativ unterstützter Introspektionen von Blüten – das heißt auch Visualisierungen der Wahrnehmungsmöglichkeiten von Blüten als zum Beispiel materiell fragile und doch organisch-fleischlich wirkende „Skulpturen“ oder als sich aus immateriellen Erscheinungen wie Farbe, Licht und Schatten mit-konstituierende und stets auch wandelnde Gebilde. Diese und weitere Sichtweisen dieses Natur-Gegenstands werden von der Künstlerin gleichsam zu diffusen biomorphen Konzentraten des Phänomens Blüte destilliert. So real also die Objekte und so unverfälscht die Technik ihrer Wiedergabe auch sind, so „abstrakt“ wirken die Resultate ihrer Ablichtung.

Was hätten wohl die Väter der Fotografie gesagt angesichts dieser Art von Wirklichkeitswiedergabe? Wenn zum Beispiel Henry Fox Talbot, der Erfinder des Positiv-Negativ-Verfahrens, vor etwa 160 Jahren schrieb: „Ein Vorteil, den die Erfindung der Fotografie gebracht hat, ist der Umstand, dass sie es uns ermöglicht, in unsere Bilder eine Vielzahl kleinster Details aufzunehmen, die die Wahrheit und Realitätsnähe der Darstellung steigern helfen und die kein Künstler so getreu in der Natur abkopieren würde“2, meinte er mit „Wahrheit“ natürlich ausschließlich das visuell (für) wahr Genommene, also das einvernehmlich „Gewahrte“. Das foto-apparativ gefertigte Abbild des Gewahrten galt somit als „objektiv“, insbesondere im Verhältnis zu seiner bis dato ausschließlich manuell (zeichnerisch) möglichen Darstellungsform.
Obwohl wir uns inzwischen längst der gleichzeitigen Subjektivität wie auch der Manipulierbarkeit von fotografisch eingefangener Wirklichkeit bewusst sind – wobei hier nur von analoger Fotografie die Rede ist! –, hat sich der seinerzeit etablierte Anspruch auf Objektivität bzw. auf Authentizität des fotografischen Abbilds zumindest im massenweisen Umgang mit diesem Medium bis heute weitgehend erhalten. Woran das liegen könnte, hat Andreas Müller-Pohle einmal wie folgt formuliert: „Die dem fotografischen Bild zugrundeliegende Vorstellung ist die von Lichtfäden zwischen einem Vorbild und seinem Abbild. Es ist eine Beziehung, die wir spontan als analog empfinden – als ‚sinn-gemäß‘, als ‚verhältnisrichtig‘ –, weil sie sich in unsere Erfahrungswelt einfügt: Analoge Lichtbilder sind Bilder, die wir mit eigenen Augen überprüfen können und denen wir deshalb Glauben schenken.“3

Astrid Bechtolds Fotografien führen uns mittels eines technisch eigentlich einfachen Kunstkniffs offenbar weg von dieser Koinzidenz zwischen gesehener Erfahrungswelt und der im Bild sich zeigenden Welt, wenngleich die „Lichtfäden“ zwischen Vor- und Abbild durchaus bestehen. Was wir dort sehen, können wir nicht einfach überprüfen, ja nicht einmal identifizieren, und doch ist Realität 1:1 abgebildet. Indem Astrid Bechtolds fotografische Bildwelten –  einen Teil ihrer hier erörterten Serie nennt sie übrigens Emotionale Landschaften – also Wirklichkeit wiedergeben, in der Rezeption aber als ästhetische, sinnliche, rätselhafte, „transreale“ Sensationen interpretiert werden, liefern sie als künstlerische Produkte zugleich einen visuell formulierten Beitrag zur Wahrnehmungstheorie bzw. zu dem im täglichen Leben meist wenig ins Bewusstsein rückenden Faktum der Relativität von Realität.

Am Beginn von Astrid Bechtolds künstlerischem Schaffen standen allerdings weniger die Studien Nietzsches oder Heisenbergs, also Studien zur Frage nach Realität und ihrer Wahrnehmung, sondern das Studium der Natur. Zeichenblöcke füllte sie mit meist in Bleistift ausgeführten Pflanzenstudien, bevor sie zur Kamera griff und sich zunächst eher „spielerisch-experimentell“, wie sie sagt, dem Phänomen Farbe zuwendete. Auf diesen Wegen fand sie schließlich zur Fotografie wie auch zur Malerei. Wenn sie nun hineintaucht in ihre Sujets, um ihnen die ungewöhnlichsten Ansichten zu entlocken, setzt sie ihre Naturstudien durchaus fort, auch wenn die Resultate der Abstraktion näher sind als jedem Realismus – „Abstraktion“ hier weniger verstanden als reine Gegenstandslosigkeit, sondern im Sinne Kandinskys als „Essenz“ von Wirklichkeit: „In der Abwendung vom realistischen Modell, wenn jede Referenz zur erkennbaren Wirklichkeit aufgegeben wird, sucht abstrakte Kunst eine Essenz zu finden: die Schaffung eines piktoralen (oder literarischen oder musikalischen) Objekts, das für sich alleine steht und eigene Gesetze befolgt – das die innere Notwendigkeit der Harmonie entdeckt, die es in sich birgt.“4
Für Kandinsky wie für viele andere „Abstrakte“ der klassischen Moderne spielte das gestalterisch-kompositorische Moment zur Visualisierung solcher Harmonie stets eine wesentliche Rolle. Ohne den Vergleich zwischen zwei Kunstäußerungen, die durch fast ein Jahrhundert voneinander getrennt sind, überstrapazieren zu wollen, sehe ich in Astrid Bechtolds fotografischen Bildern kompositorische Elemente, die, wie ich glaube, bewusst bei der Wahl des Bildausschnitts entstehen und die ihnen bei aller formalen Auflösung und Konturlosigkeit eine „Struktur“ verleihen, die übrigens durchaus auch als „musikalisch“ umschrieben werden könnte.

Auch wenn (oder weil) Form und Struktur im Einzelbild keine vordergründige Rolle spielen, werden die Bilder bei ihrer Präsentation durch die Künstlerin in eine sowohl geometrisch klare als auch gleichermaßen bild-lexikalische Ordnung gebracht. So erfolgt die Zusammenstellung der Arbeiten in Ausstellungsräumen stets streng systematisch (z.B. nach farblichen oder thematischen Kriterien) –  an der Wand, als Installation auf Tischen oder in Kombination von An- und Aufsicht-Möglichkeiten. Spätestens hier zeigt sich, dass Astrid Bechtolds künstlerische Vorgehensweise vom wissenschaftlichen Denken des Analysierens und Ordnens ebenso bestimmt ist wie von der Sensibilität für das sinnlich Wahrnehmbare und jene darunter liegenden Welten, die Paul Klee das „Zwischenreich“ nannte.

Lucas Gehrmann

1 Klaus Wiegerling, Virtualisierung der Wahrnehmung, in: trans 15, 2005; www.inst.at/trans/15Nr/10_4/wiegerling15.htm (20. 09. 2006)
2 Henry Fox Talbot, Der Stift der Natur (1844), hier zitiert nach: Wolfgang Kemp, Theorie der Fotografie I. 1839–1912, München 1999, S. 62
3 Andreas Müller-Pohle, Analogisieren, Digitalisieren, Projizieren. Zu den „Digitalen Partituren“ nach Nicéphore Niépce. In: Rundbrief Fotografie N.F. 11, 1996, S. 4 (Vol. 3, No. 3)
4 Zu Kandinskys Schriften siehe: Reinhard Zimmermann, Die Kunsttheorie von Wassiliy Kandinsky. 2 Bde, Berlin 2002

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(Trans)-real colour landscapes?
A stroll through Astrid Bechtold’s photographic world

“Perception always transcends the perceived; it is a means of classifying that which is given – in a way a first, almost inexpressible, interpretation of “as”.”

When standing in front of Astrid Bechtold’s, partly large format, photographic works, only one thing appears clear at first - namely the invitation they exude to step into each opening world of space and colour, to immerse oneself and to let the images work their magic, without any concrete clues as to their character, locality or essential nature. Our gaze is attracted not by identifiable signs or any spatial construction indicated by depth, but rather by the effect of  “trans-real” colour landscapes which could be located anywhere – in the micro or macro cosmos, haptic or intangible realms. Here and there elements might appear which enable closer associations – the shape of a cloud, a ray of light, a figure, a body or a material surface – but on closer inspection such definitions reveal themselves as mere interpretations, just some of many possibilities. What remains, and continues to attract, is the apparent visualisation of that which I want to call “trans-reality” – a view into an intrinsic, cognitively unclear definition of the realities of emotions, dreams and illusions... – based on a perception of reality which has been formed by our daily visual, perceptive and socialising experience.


T he reality, however, is completely different. What we see in Astrid Bechtold’s pictures is nothing other than naked reality and its photographic portrayal. It is analogue photography, free from any subsequent processing. All that has been “manipulated” is the setting of the focus, shifted away from the normal corresponding spatial distance between objective and object. For what is hidden behind the “trans-real colour landscapes” are real plants and flowers such as those which can be seen in any local market garden. Astrid Bechtold’s world of photographic images is therefore the concrete result of optically created, introspections of flowers – which also means visualisations of the perceptive potential of flowers as, for example, fragile and yet organic and fleshy “sculptures”, or as continually changing, intangible apparitions, formed by colour, light and shadow. Both this and other views of these natural elements are distilled by the artist into diffuse biomorphic concentrates of the phenomenon “flower”.  The results of her photography are as “abstract” as the objects are real and as the technique used for their presentation is pure.

What would the fathers of photography have said about this method of reproducing reality? Henry Fox Talbot, for example,  the inventor of the positive-negative process, wrote 160 years ago that “one advantage which the invention of photography has brought us is that it enables us to pick up a multitude of tiny details in our pictures which serve to increase the verity and closeness to reality of the representation, and which no artist would be able to reproduce in such a faithful manner”. By “verity” he meant, of course, that which is exclusively visually perceived – i.e. that which we agree as being aware of. The photographically produced representation of that of which we are aware is therefore regarded as “objective”, especially in relation to its former and exclusively manual (sketched) form of reproduction. Although we have long since become aware of the subjectivity of and the ability to manipulate photographic reality (although here we are still only considering analogue photography!), the claim of the photographic image to objectivity and authenticity, which established itself at that time, largely remains to this day, at least in the general approach to this medium. Why this might be the case was once outlined by Andreas Müller-Pohle as follows: “the fundamental concept underlying a photographic image is that of threads of light extending between the object and its image. It is a relationship which we spontaneously experience as analogue – as “corresponding” and as “in proportion” – because it fits as such into our world of experience.  Analogue photographs are pictures which we can examine with our own eyes and therefore believe in.”

By means of a technically simple artistic trick, Astrid Bechtold’s photographs obviously lead us away from this coincidence between the perceived world of experience and the world shown in the image, even though the “threads of light” between object and image still exist.  We are unable to simply check or even to identify that which we see, and yet the reality has been reproduced 1:1.  While Astrid Bechtold’s world of photographic images reproduce reality (a part of the series dealt with here is also called Emotional Landscapes) and can be interpreted as aesthetic, sensual, enigmatic and “trans-real” sensations by the manner in which they are received, as an artistic product they simultaneously provide a formal visual contribution to the theory of perception as well as to the relativity of reality – a fact of which we are hardly conscious in our daily lives. 

The beginning of Astrid Bechtold’s artistic creativity was marked by a study of nature rather than that of Nietzsche or Heisenberg and their questioning of reality and its perception. She filled her drawing blocks with pencil sketches of plants before reaching for her camera and, in a “playful/experimental” way, as she says, approached the phenomena of colour. This route led her finally to photography as well as painting. When she submerges herself in her subjects, teasing from them the most unusual of views, she is, to all intents and purposes, continuing her nature studies, even when the results are more abstractions than realism. “Abstraction”, in this case, should be understood less as the pure lack of substance but rather, as in Kandinsky’s sense, of the “essence” of reality. “In turning away from realistic models, and relinquishing any reference to recognisable reality, abstract art is attempting to find an essence – the creation of a pictorial (or literary or musical) object which stands on its own and follows its own rules – and to discover the inner necessity of harmony it holds within”. For Kandinsky, as for many other “abstracts” of classic modernity, the artistic-compositional moment played a key role in the visualisation of such harmony. Without wanting to overdo the comparison between these two artistic trends, which are themselves separated by almost a century, I see in Astrid Bechtold’s photographs compositional elements which, so I believe, arise through the deliberate selection of image detail and which - even with all their formal resolution and lack of contours - lends them a “structure” which could also be described as “musical”.

Even when (or because) neither form nor structure play an ostensible role in each individual picture, the artist’s presentation of the pictures lends them both a geometrically clear and equally image-lexical order. The works are always grouped in exhibition halls in a strictly systematic manner (e.g. according to colour or thematic criteria) on the walls, as installations on tables or to provide a combination of elevated and overall views. Here, at the very latest, this demonstrates that Astrid Bechtold’s artistic approach is as defined by a scientific approach to analysis and order as it is by the sensibility to sensual perception and all those underlying worlds which Paul Klee designated as “liminal domains”.

Lucas Gehrmann

Henry Fox Talbot, Der Stift der Natur (1844), here quoting Wolfgang Kemp, Theorie der Fotografie I. 1839–1912, München 1999, S. 62

Andreas Müller-Pohle, Analogisieren, Digitalisieren, Projizieren. Zu den „Digitalen Partituren“ nach Nicéphore Niépce. In: Rundbrief Fotografie N.F. 11, 1996, S. 4 (Vol. 3, No. 3)

Regarding Kandinskys writings see: Reinhard Zimmermann, Die Kunsttheorie von Wassiliy Kandinsky. 2 Bde, Berlin 2002

 

 

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